Autor de la foto: Carlos Garna
Eduardo García Salueña: Doctor en Historia y Ciencias de la Música.
En los últimos 20 años, la aparición de distintos estudios académicos y líneas de investigación sobre rock progresivo ha sido decisiva para la articulación de una lectura holística sobre este fenómeno. Su legado no solo se valora desde una perspectiva sonora sino también desde áreas como la sociología, la industria musical, la tecnología, la iconografía, la literatura o la política. El término «progresivo» refleja, precisamente, esta riqueza de matices, tanto a través de su utilización por parte de creadores, intérpretes, periodistas, promotores, investigadores y públicos, como por un proceso de resignificación paralelo a la propia evolución del repertorio.
El rock progresivo suele ir asociado a un contexto sociocultural específico —la Contracultura británica— y a un eje cronológico que gira, aproximadamente, entre 1967 y 1975, lo que conlleva una serie de referencias implícitas en cuestiones ideológicas, estéticas o en materia de industrias culturales y hábitos de consumo. En cuanto a sus parámetros formales, en su mayoría están relacionados con la idea de complejidad, atendiendo a distintas perspectivas: melódica, armónica, rítmica, tímbrica, estructural, textural, dinámica, literaria o visual; sin embargo, esta idea también está presente en aspectos como la construcción de la autenticidad de los músicos (creadores, transmisores), así como las vías de articulación de los públicos (receptores). Sobre todas estas cuestiones profundizo en varios de mis artículos de investigación, y especialmente en mi libro Música para la libertad (Norte Sur Producciones, 2017), por lo que remito al lector interesado a dichas referencias.
En España, el rock progresivo comenzó a desarrollarse en la transición de la década de los 60 a los 70, alcanzando un cierto florecimiento a partir de 1975, tras la muerte de Franco, en cuanto al número de propuestas y a la consolidación de sus circuitos de difusión. Se suelen distinguir principalmente cuatro áreas geográficas para situar el desarrollo y la evolución del rock progresivo español de los años 70: la franja catalano-levantina, el sur peninsular (especialmente Andalucía), el área central (con Madrid como ciudad principal, pero también incluyendo algunas provincias de Castilla y León y Castilla-La Mancha) y la zona norte (distinguiendo el eje noroeste y el vasco-navarro). Esta distinción se potencia, además, por la apropiación de diferentes raíces culturales presentes en las letras, títulos de los álbumes, nombres de grupos o motivos iconográficos en los diseños artísticos de los discos; pero también a partir de la incorporación de instrumentación propia de los folclores locales o la reinterpretación de elementos rítmicos, melódicos o literarios relacionados con su propio legado musical. A esto hay que añadirle un interés creciente en el uso de idiomas y dialectos autóctonos, también cultivado por los artistas vinculados al fenómeno de la Nueva Canción y el folk, presentando una retroalimentación con el rock progresivo especialmente a través de las figuras del músico de sesión, el arreglista o el director musical.
La construcción de identidades musicales en el rock a partir de la presencia destacada del componente territorial fue una constante en los años 70, siendo el uso de instrumentos tradicionales uno de los factores más visibles, al igual que determinados recursos vocales (ornamentaciones, giros melódicos, vibrato, timbres) que remitían al flamenco, la tonada asturiana o el canto montañés. Es particularmente notable la presencia de aerófonos de lengüeta como la dulzaina o la alboka en grupos vascos como Enbor o Izukaitz, así como diferentes tipos de gaitas (sampleadas simbólicamente, incluso, por los catalanes Máquina!), especialmente gallegas y asturianas, en grupos como Goma 2 o Asturcón. También es representativo el uso de instrumentos de percusión como las castañuelas por parte de grupos como La Turulla (Asturias) o Música Urbana (Cataluña), reflejando una visión renovadora que apelaba a las posibilidades tímbricas de estos instrumentos, más allá de relegarlos a una función meramente rítmica. Por último, destacar el singular caso de La Rondalla de la Costa, que incidió en la recurrente relación dialéctica entre las estéticas de lo rural y lo urbano en el rock español de la Transición a través de la introducción de instrumentos de plectro de distintos registros propios de las rondallas.
En los núcleos de población más pequeños, la mayoría de los grupos de rock solían alternar su repertorio de composiciones propias —orientado especialmente a festivales, ambientes universitarios y circuitos de vanguardia— con otro de piezas populares destinado, fundamentalmente, a fiestas y romerías al aire libre, y que a menudo constituía su vía de ingresos más estable. Las danzas populares, marchas y pasacalles tuvieron gran importancia en el vocabulario rítmico de los instrumentistas de rock progresivo, especialmente en aquellos que asumían el rol de la sección rítmica. Ejemplos notables de esta tendencia fueron el grupo catalán Blay Tritono y su «Danza de procesión» (arreglo en 5/8 de una pieza popular segoviana, utilizando la tenora como instrumento solista —un aerófono de doble caña que pertenece a la familia de las chirimías— sobre una base rítmica de jazz-rock) o el grupo vasco Sakre y su versión de la danza tradicional de «reverencia» (Erreberentzia), interpretada exclusivamente con dos instrumentos tradicionales: el txistu y el tamboril. Es necesario, además, poner de relieve la labor de la Companyia Elèctrica Dharma, una de las más famosas, controvertidas y prolíficas bandas de la escena rock catalana de los 70, y en cuyo discurso sonoro confluían melodías, ritmos e instrumentos aerófonos relacionados con la sardana. Así, su álbum en directo Al Palau de la Música Catalana (Belter, 1982), grabado en diciembre de 1981 en uno de los auditorios de música clásica más importantes del país, junto a la Cobla Mediterrània (formación especializada en sardanas que incluía 2 tenoras, 2 tibles, 1 flabiol, 2 fiscornos, 2 trompetas, 1 trombón, y 1 contrabajo), podría resultar en cierto modo nuestra lectura «con raíces» del concierto para grupo y orquesta, a cargo de Deep Purple en el Royal Albert Hall de Londres en septiembre de 1969. Al menos, en cuanto a su carácter transgresor, la resignificación de los espacios, y la propia subversión de los públicos vinculados a estos.
En el proceso de construcción de una renovada identidad musical española que tuvo lugar durante los años de la Transición, la apropiación de melodías procedentes del repertorio nacional (tanto tradicional como clásico) y sus relaciones intertextuales fueron dos de los rasgos más distintivos, tanto si se trataba de breves citas como de arreglos más sofisticados. El período medieval y el renacentista proporcionaron fuentes muy atractivas para los grupos de rock progresivo español, especialmente aquellos en los que el peso del folk, la instrumentación acústica y las armonías vocales tenían una mayor presencia. Se pueden citar las primeras grabaciones de la banda gallega Doa, que desarrollaron arreglos influidos por el jazz-rock de las Cantigas de Amigo —atribuidas al trovador Martín Códax— y de las Cantigas de Santa María —vinculadas al reinado de Alfonso X «El Sabio», reforzando en cierto modo un contexto histórico asociado a la prosperidad intelectual y científica. También la revisión, a cargo del grupo cántabro Ibio, de «La baila de Ibio», danza tradicional popularizada por la educadora y folclorista Matilde de la Torre, y que estaba a su vez basada en la «Danza de las lanzas» del municipio cántabro de Ruiloba. Esta visión renovadora del repertorio antiguo y medieval fue cobrando vigencia muy especialmente en el ámbito del folk-rock de años posteriores.
Dentro de una línea cultivada en el rock sinfónico consistente en el arreglo de obras canónicas de la música clásica europea (siguiendo el modelo de grupos británicos como Emerson, Lake & Palmer), en el panorama español de la época se muestra interés hacia los compositores del denominado Nacionalismo Musical Español, un término polémico y muy cuestionado, como un rasgo evidente de la búsqueda de una autenticidad frente al canon anglosajón. Algunos de los compositores más frecuentes en los repertorios de estos grupos fueron Manuel de Falla (Fusioon y su adaptación rockera de la Farruca «Danza del molinero», del ballet El sombrero de tres picos), Joaquín Rodrigo (el grupo asturiano Trafalgar interpretaba en directo un ambicioso arreglo del 2º movimiento de su Concierto de Aranjuez), Isaac Albéniz o Enrique Granados (destacando las versiones de Triana y Andaluza, presentes en el álbum debut del guitarrista Tomás Vega).
La idea de «libertad» fue una de las líneas temáticas recurrentes del rock de la Transición, un concepto claramente relacionado con la noción de «iluminación espiritual» procedente de la filosofía oriental y del que también se puede extraer una doble lectura basada en la resistencia y liberación frente a la situación política de la España del momento. Igualmente, también puede considerarse como una reacción hacia la censura, ejercida desde 1938 a través de la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda —con la colaboración activa de la jerarquía eclesiástica— y suavizándose a partir de los cambios legislativos de 1966. Tras la muerte de Franco, las nociones de «libertad» y «liberación» adquirieron una mayor carga sociopolítica, lo que estuvo ligado a acontecimientos como la legalización —después de muchos años de clandestinidad— del Partido Comunista de España, en abril de 1977.
No es usual encontrar alusiones directas a la situación política del país anterior a 1975 en el rock progresivo español, ni en las letras, ni en los títulos de los discos o canciones; sí era más frecuente el uso de un lenguaje metafórico para sugerir cualquier situación o escenario de denuncia. Aunque esta situación cambió a partir de la muerte de Franco, la utilización de un lenguaje explícito y de claro compromiso político no llegó a ser nunca una de las características representativas del rock progresivo en España. Se pueden citar casos como el de la banda sevillana Goma, cuyo único álbum titulado 14 de abril (Movieplay, 1975), podía ser una referencia a la fecha de la proclamación de la Segunda República Española. En el texto incluido en el libreto original, el grupo reseña el origen del nombre de la siguiente manera:
«El álbum se titula 14 de abril porque es una fecha importante para el grupo. Se formó un 14 de abril del año pasado, y su primer álbum se publicó también en esa fecha, que también tiene otros significados importantes».
En el caso del segundo LP del grupo Granada, titulado España, año 75 (Movieplay, 1976), se incluye una composición instrumental denominada «Noviembre florido» (mes y año de la muerte de Franco). También la pieza «Cobarde o desertor» del grupo asturiano Crack, presente en el disco Si todo hiciera Crack (Chapa, 1979), estaba inspirada en el reclutamiento forzoso llevado a cabo para combatir la Marcha Verde en el Sahara español, unos días después de la muerte de Franco. En la letra de esta canción, el protagonista —rol interpretado por el cantante del grupo— había escapado de la llamada a filas, analizando su decisión y sus consecuencias desde diferentes perspectivas, lo que se refleja en los novedosos tratamientos vocales e instrumentales de la composición (duetos simulando un diálogo entre los padres y el joven, efectos de glissando en el sintetizador emulando sirenas y bombardeos, etc.).
Un caso singular fue el del grupo catalán de jazz-rock Iceberg. Su estilo alcanzó una alta popularidad fundamentalmente debido a sus álbumes instrumentales, de gran virtuosismo, y que ejercieron una fuerte influencia en otras bandas españolas. Al contrario que el resto de su discografía, el primer álbum del grupo, Tutankhamon (Bocaccio Records/CFE, 1975), contaba con un cantante y una estructura conceptual basada en una lectura crítica de la figura del faraón Tutankamón y la restauración religiosa que llevó a cabo tras el período reformista de Akenatón, devolviendo el poder y la influencia a los sacerdotes de Amón. Este contexto es fácilmente relacionable con el papel de Franco y la jerarquía eclesiástica durante la dictadura, así como del espíritu reformista de la república previa. El álbum fue producido por el cantautor y guitarrista Marià Albero, vinculado al fenómeno de la Nova Cançó y amigo cercano de Joan Manuel Serrat. En el texto promocional que se incluyó en el LP, el grupo establecía lo siguiente:
«Y es que así era la tragedia de un chaval, Tutankamón; alguien glorificado por una tumba esplendorosa y sin mayor significación en su época que servir de apoyo a la reacción restaurada tras los intentos democratizadores de su predecesor: el Faraón Akenatón (Amenofis IV). Esto es lo que pretende significar Tutankhamon, la destrucción de un mito histórico que no fue sino un juguete y la de unas bellas intenciones, las de Akenatón, que no pueden pasar de tales si no se ponen los medios para su logro».
Para ir concluyendo este recorrido por el rock con raíces y el rock progresivo de los 70 en España, hay que señalar la muy habitual utilización de referencias culturales y artísticas relacionadas con la mitología, el folclore y la historia (tanto a nivel estatal como regional) en las denominaciones usadas para dar nombre a grupos, álbumes o canciones fue. Así se acusa especialmente en el fenómeno del rock andaluz, cuyas formaciones se solían retrotraer a una recreación idealizada del legado arábigo-andalusí: Mezquita, Medina Azahara, Imán Califato Independiente, o Tartesos, por citar algunos ejemplos. En el caso de las agrupaciones del norte, estas recurrían especialmente a algunas criaturas mitológicas como fuente de inspiración, muchas relacionadas con la naturaleza, apareciendo incluso denominaciones comunes en regiones vecinas. En esta línea se encuentran referencias al Nuberu (divinidad de las nubes y las tormentas), el Trasgo/u (duende travieso vinculado a la noche) o el Cuélebre (dragón con alas de gran tamaño que custodia tesoros en una cueva). Personajes históricos como el Cid Campeador fueron objeto de composiciones («Marchando una del Cid», del grupo asturiano Crack), así como las Cuevas de Altamira (Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO) que dieron título al primer álbum del grupo cántabro Ibio. Las referencias geográficas y toponímicas fueron también una constante en la elección de nombres por parte de las agrupaciones, optando en numerosos casos por lenguas como el gallego, el asturiano o el catalán: Outeiro, Guadalquivir, Magdalena, Triana, Gòtic, Ibio, Asturcón, o Barcelona Traction pueden servir para ilustrar esta tendencia. En el aspecto iconográfico, todos estos criterios anteriormente mencionados también se representaron y manifestaron en los diseños artísticos empleados por estos grupos (carpetas de LP, escenografía, cartelería, programas, etc.).
La disociación del contexto cultural y sociopolítico del proceso creativo y sus manifestaciones artísticas resulta una tarea muy compleja. El rock progresivo español de los años 70 se generó en un período de transición política durante el que una serie de ideas, a veces contradictorias, convergieron en un discurso musical rico y ecléctico, conectando con otros lenguajes más experimentales y académicos, y siendo precursores del desarrollo, en los años 80, de numerosas industrias, mercados y circuitos locales relacionados con el rock y otras músicas populares urbanas.
Este texto está derivado de un artículo en inglés más extenso, publicado en la revista académica Rock Music Studies (Routledge/Taylor & Francis Group). Su referencia completa es: Eduardo García Salueña (2020): “Tened cuidado con el poder”: Politics, Authenticity, and Identity Conflicts in Spanish Progressive Rock (1970–1981), Rock Music Studies, 7:1, 49-66, DOI: 10.1080/19401159.2019.1651531.