Igor Paskual es músico e historiador del arte
Y llegó la ruina. El virus terminó por reventar una de las profesiones más inestables del mundo mundial: músicos y/o trabajadores del espectáculo. Y es que, por cada uno que brinda con champagne, hay mil que beben zarzaparrilla. El negocio del espectáculo define perfectamente las contradicciones y la doble cara del capitalismo. Explica las prebendas y las ventajas que ofrece el capitalismo, pero también su fragilidad. Es una profesión altamente inestable porque el éxito o fracaso de su producto depende de una serie de factores que son difícilmente calculables.
Los músicos, en menos de dos décadas, hemos vivido tres crisis importantes de forma continuada. La primera fue el final del modelo de la venta física a principios de siglo; la segunda fue la crisis del 2008, que afectó de manera importante al número de contrataciones y su cuantía; la tercera es esta pandemia donde, como sucede con tantas profesiones, no se puede ejercer.
Después de esta tercera gran crisis la situación de la música rock y pop en España es dramática porque a la gravedad del momento (un año sin poder hacer actuaciones realmente rentables) se le añade una serie de particularidades muy concretas de la industria musical española. Son las siguientes:
El aumento de los precios en el 2002
Con la entrada del euro en enero de 2002, los precios de muchos bienes aumentaron de golpe y otros sufrieron el llamado “redondeo”; por ejemplo, algunos artículos que valían 100 pesetas pasaron a costar 1 euro (166 pesetas), lo que supone una subida del 66%. Sin embargo, los sueldos de la mayoría de la gente no disfrutaron de ese aumento. Una de las consecuencias inmediatas fue que salir de gira se hizo más caro.
El hipercompetitivo ecosistema musical favorece al más fuerte, que puede reinvertir en sí mismo y consolidar su posición. La música es un reflejo de lo que pasa en la sociedad en general: las bandas grandes cada vez son más grandes y las pequeñas más pequeñas. La clase media musical ha menguado.
Festivales
España, el país de las mil fiestas patronales, el país lúdico por excelencia que vive de puertas afuera, une, como es de esperar, gran parte de su actividad musical a las fiestas. Eso hace que una de las particularidades de los conciertos en España sea su estacionalidad. Durante muchos años la mayoría de los conciertos fueron organizados por los ayuntamientos de las ciudades o pueblos en el marco de las fiestas locales, normalmente en verano.
Ahora que ese modelo ya no es tan habitual (aunque no haya desaparecido del todo), la manera más frecuente de consumir música en directo es el festival (España llegó a ser el país con más número de festivales por habitante del mundo, unos 700). Este sistema de festivales permitió a los músicos recibir unos ingresos por concierto muy superiores a los que tendrían en una sala, es decir, obtener más ganancia que el valor real de estas bandas en el mercado de las salas. Pero los festivales, en general, también están relacionados con el buen tiempo.
Tamaño
España es un país con dos núcleos urbanos principales (únicamente Madrid y Barcelona superan el millón de habitantes) y sólo hay cuatro ciudades que tengan más de medio millón (Valencia, Zaragoza, Sevilla y Málaga). Eso hace que sea un mercado grande, pero limitado en comparación con otros países de nuestro entorno (Francia, Gran Bretaña, Italia). Europa, salvo excepciones, no es accesible y nuestro mercado natural, Latinoamérica, requiere una fuerte inversión. Como no somos un país demasiado grande, algunas bandas dejan periodos de tiempo sin actuar para no agotar a su público.
Campaña mediática a favor del gratis total
Esta es una de las mayores anomalías con respecto al resto de países occidentales. En España, los grandes propietarios de medios libraron una campaña feroz para atacar la imagen de la SGAE, muy desprestigiada (en parte, con razón), pero eso tuvo como efecto colateral que la opinión pública terminase pensando que el artista no debía cobrar por su trabajo.
El veredicto popular y mediático fue el siguiente: “que los músicos vivan de los conciertos”. Y los artistas dieron canciones gratis, discos enteros gratis, vídeos gratis. Todo gratis con la esperanza de recuperar la inversión en los directos. Algunos lo lograron, pero la mayoría se dio cuenta de que el anzuelo había sido más caro que la pesca. En definitiva, en el gratis total el viaje suele ser de una sola dirección. Pese a todo, hay consenso en que, si hubo algo que ayudó a mucha gente a sobrevivir durante esta pandemia, fueron las canciones.
Gastos, gastos, gastos
A los factores anteriores, propios de nuestro país, hay que sumar un efecto colateral de la crisis que es común a todos los músicos del mundo occidental.
A partir de la crisis de la venta de CDs, las compañías discográficas vieron una notable merma de sus ingresos. Muchas de ellas dejaron de invertir en nuevas bandas, ya que no disponían de su antiguo músculo financiero. Pero eso también afectó a las bandas que tenían un amplio recorrido. Y es que el desembolso de gastos que antes asumían los sellos (grabación, promoción, rodaje de videoclips, etc…), ahora tenían que asumirlo los artistas. Eso ha provocado que muchos de ellos hayan afrontado esta pandemia con muy pocos ahorros.
¿Qué ha pasado en la música española tras la pandemia?
Directo
El directo, la única fuente de ingresos de los músicos, se derrumbado. No sólo se ha caído, sino que el sistema de festivales, del que tantas bandas dependían, será el que más tarde en recuperarse.
Otra consecuencia de no tocar en directo es que, además, las canciones se quedan en un limbo y no generan derechos de autor.
Streaming
La única opción de ganancias que les queda a los músicos es el streaming, que es precisamente la que menos dinero genera. Por ejemplo, el disco “Magnolia”, de la banda española Rufus T. Firefly, ha tenido 8.000.000 de reproducciones en tres años. Eso supone 20.000 euros. Una vez restado el porcentaje de la distribuidora, cada miembro de la banda (son cinco) recibe 80 euros al mes (fuente de los datos: El Confidencial).
Merchandising.
Al no poder realizar directos, que son los lugares de venta habitual de camisetas y otros objetos, también desaparece esta fuente de ingresos fundamental.
Grabaciones de estudio
Con el sistema 360º muchas compañías recibían un pequeño porcentaje de los conciertos. Como ya no ingresan ese dinero, las grandes grabaciones están suspendidas. Algunas grabaciones continúan, pero un buen número de músicos, productores, arreglistas o ingenieros de sonido están sin trabajo.
El caso de las bandas de cover y las orquestas de baile
Cuando hablamos de músicos solemos imaginarnos a las bandas, más o menos populares, pero en España, además de los músicos de pop y rock con repertorio propio, existe un circuito importantísimo de conciertos de versiones. Por ejemplo, son muy frecuentes en las fiestas patronales donde, literalmente, cientos de orquestas tocan durante horas.
Como también se han suspendido eventos como bodas o comuniones, las bandas de covers también han visto mermada su actividad. Miles de músicos vivían tocando en pequeños bares haciendo versiones; bandas pequeñas que tocan en su territorio y, por tanto, no tienen gastos de alojamiento ni desplazamiento que, desde el 2002, recordemos, aumentaron considerablemente. Muchos músicos combinaban su trabajo habitual con este tipo de conciertos que suponían unos ingresos muy importantes.
¿Por qué no han tenido éxito los sindicatos musicales?
Decía Ramoncín que los técnicos, con sus movilizaciones, han luchado más por la industria de la música en medio de la pandemia que los propios músicos. Aunque existe cierta demagogia en sus palabras, también hay una parte de verdad. El sindicalismo en el músico español ha sido casi inexistente. La creación de MUTE (Movilización Unida de Trabajadores del Espectáculo) es lo más cercano a un sindicato unificado que hemos tenido jamás.
Esto llama poderosamente la atención porque, precisamente, los músicos son un colectivo tradicionalmente combativo y activo. Cuando hay alguna movilización o se convoca un acto benéfico, a quien primero se llama es a los músicos que, en su gran mayoría, participan desinteresadamente. Los músicos son activos, pero nunca en causas que les son propias o que afectan a su sector.
Los afiliados de un sindicato profesional comparten los mismos intereses, experiencias y suelen tener sueldos semejantes. El problema que afecta a un solo trabajador es el problema de todos los trabajadores porque la situación es compartida. Sin embargo, en muy pocas profesiones se producen tantas ambivalencias como en la de la música. Los sueldos de los músicos son muy distintos entre sí y, encima, uno puede pasar de ganar millones a ser mileurista en cuestión de meses y viceversa.
Otra de las razones que ha impedido que exista un sindicato fuerte y unido es que un músico puede formar parte tanto de la patronal como de la plantilla de trabajadores. Y, en muchas ocasiones, estar en las dos al mismo tiempo. El músico es una categoría completamente transversal.
¿Qué tiene que ver una estrella rock con el dueño de una orquesta de baile? ¿Una banda que se gana la vida tocando versiones de rock en bares, con un DJ o un saxofonista de jazz? ¿En qué se parece el músico de estudio al que toca en festivales por el verano? Ni siquiera el músico de heavy tiene la misma consideración social que el que toca en un grupo indie de moda. ¿Cuántos músicos son también técnicos de sonido, de escenario o backliners? ¿Cuántos aficionados a la música componen, graban o tocan sin dedicarse profesionalmente a ello, pero se consideran músicos? La mayor parte de las personas que colgaron canciones en sus redes sociales durante la pandemia no eran músicos profesionales, pero se sentían músicos.
La música es el oficio que cuenta con el mayor número de gente dispuesta a trabajar gratis. Es más, resulta dificilísimo diferenciar lo que es trabajar gratis de hacer una inversión para el futuro.
Además, en ciertos ambientes musicales importa más el prestigio que la razón económica. Imaginaos que un agricultor regalase su cosecha porque sueña con que le reconozcan como un gran agricultor. Para poder ser agricultor, de hecho, tiene otra profesión. Y que cuando vende el fruto de su tierra, apenas consigue recuperar la mínima inversión. También puede ponerse como ejemplo el caso de un dentista que pierde dinero porque espera que, en algún momento, su consulta sea rentable. O que le da igual que sea rentable porque, lo que espera es que su trabajo sea reconocido como el mejor del año. O el caso de un dentista que sólo pudiera vivir de su consulta durante unos meses y el resto del año, se dedicase a enseñar a otras personas a hacer empastes.
La música es un oficio cruel, inestable, difícil y con un número abrumador de aspirantes. Al mismo tiempo, es una de las categorías profesionales más difíciles de definir porque en su seno acoge a pobres y ricos, temporales y permanentes, aficionados y profesionales. Presenta muchas diferencias con cualquier otra profesión. Por eso el sistema de un sindicato clásico no sirve para la música. Es un modelo del XIX que no puede aplicarse a un funcionamiento del XXI. Lo más cercano que había tenido un músico a un paraguas de protección eran entidades de gestión como SGAE o AIE. Quizá uno de los pasos diferenciales de MUTE es que no se define como sindicato sino como movilización y que sus siglas no abarcan sólo a los músicos, sino a quienes hacen posible la música.
El futuro
La buena noticia es que el COVID-19 nos ha confirmado que, después de la sanidad (cuidado del cuerpo), lo que más se necesita es la cultura, en general, y la música en particular (cuidado del alma). Es innegable que la pandemia ha acelerado un proceso que ya estaba en marcha: la digitalización casi completa de la vida. El gran reto de futuro consiste en cómo lograr que sean remunerados los intercambios que obligatoriamente pasarán por la red. Conocemos los casos de gigantes como Spotify, que se opone abiertamente a remunerar de forma justa a los músicos, o Facebook, que mantiene una batalla abierta con los medios de comunicación australianos, muy bien apoyados por su gobierno. Y es ahí donde entramos. Los estados no pueden mirar a otro lado, sino que tienen que gestionar en amparo de quienes hacen este trabajo. Y que las empresas digitales paguen los impuestos donde los generan.
El futuro pasa por la creación de espacios digitales nuevos y diferentes; lugares de intercambio y encuentro más justos que repliquen las comunidades autogestionadas que siempre han existido. La música ni se crea ni se destruye, se transforma. Y se debe pagar.